郎承文 | 青春的隐喻 —— 江南美人图

文 | 王源

曾受邀与郎承文先生访谈,开头竟然有些冷场。

虽然我知道最好的交流是成为倾听者,但郎先生绝非一个愿意扮演倾诉者的角色,他对几乎所有的问题,都采取简短清晰的句式加以回应,没有描述性语辞,也不会从我的一个小问题开始诱发他对某一阶段产生情绪化的回顾,尽管他的经历不像是乏善可陈。

这种交流感的默然并非《世说新语》式的默契,令我写作的心思一度茫无头绪。我有时也觉得读懂一个人与读懂他的一张画不一定存在因果关系,但前提往往是要么你对此人没有长期关注的兴趣,要么那张画你以为自己看懂了。

人以德立身,画以色迷目,所以子才会曰,吾未闻好德如好色者也。

但是在反复翻看与郎承文交谈时随手记下的两页纸后,我为我的茫然找到了答案,他经历的坎坷与痛苦,超越了我这一代人对坎坷与痛苦的感受力,他对绘画满是主见,简短随性的表述,也让习惯被本本和语汇套路干扰的我,难以用本本和套路去应对裕如。

1965年,20岁的郎承文从杭州下乡支农到在当时师部驻萧山的浙江生产建设兵团,不久,在条件本已非常艰苦的兵团里,还因被人举报对当权的造反派有不敬言语,而打成反革命。

1970年,郎承文开始画画——这是他本人的说法——是画画不是学画,因为他没有老师。当时真名不能署了,他和兵团合作比较多的一个画友,共同起了个“红兵”的化名。

不过他还是会向国画界的师长请教,来往较多的是夏与参先生。夏与参当时是美院国画系的教师,我观其画其字,在样式上有一个价值,就是显示了浙江书画在建国后二三十年里代际流变的路线图,夏与参的山水,笔法宗顾坤伯,而构图类姚耕云,法书则有陆俨少的字形,陆维钊的用笔,晚岁偶尔还学沙孟海。

夏与参(1923-2011),原名代育,四川遂宁人。1944年考入潘天寿先生任校长的国立艺专。浙江美院第一代教授。先后担任莫朴、萧峰、庞熏琹三位领导的秘书。曾兼职浙江师大等高校主讲书法、山水、材料制作、美术史论等课程。中国美院退休,作品《锦绣河山》、《五世同堂》被选作国礼、得金奖,评为中国书画百杰。并被“世界教科文卫组织”吸收为专家成员。夏的字画印均有极高的造诣,他为莫朴当秘书时,莫朴向他学书法,因坚持不卖作品、不办展览、不出作品集、不开研讨会,鲜为外界所知。

这样一位学养应该不算弱的人,给初入丹青的郎承文做引导,我想假使没有反革命那顶麻烦的帽子,郎承文或许会拜师于他,但假设不能替真,何况郎承文是因为在错乱的环境下说出今天看来完全正确的话才被打成反革命,倒是证明了他判断力的健全,从这个意义上说,他的心智比同期乃至当下的多数人发育正常。

在郎承文开始绘画的第一个十年,中国的图像汪洋一度迷漫着单维向度和波普泛滥的大潮,按照单一主旨整合世间万象批量合成的图像,其投放目的在于使得图像起码与文字和语言获得平等的支配地位及表达效能,今天看来,这股大潮不仅把图像送到千山万水,它的一个副产品是把些许“在游泳中学会游泳,在创作中学会创作”的非职业美术家推到了岸上,历数这一时期的浙江,没有学院背景,并于日后进入专业院校,成为专职画师或教师的国画家,郎承文并非个案,比如何水法、卓鹤君、闵学林,他们之所以成功,除了孙永在点评郎承文时说到的————“‘到无师自通,触类旁通和融会贯通,其天资、阅历和胆识,往往让常人无以企及的内因外,我以为相较于今天“院长一走廊,教授一礼堂,博士一操场,学士一广场”的有些臃肿的圈养式美术生态而言,他们当时身处的混养式外部环境,在公众认知,人际交往,参加展览,发表作品,保持个性等方面的要素供给上,恐怕还能享受到较低水准但不可或缺的尊重。

1975年,郎承文结识了童中焘,并加入了当时以童中焘为组长,孔仲起、姚耕云、王伯敏等为主要成员的两江创作组(后为江海创作组),并积极参加组内创作活动。1978年,已获平反的郎承文将他长年的围垦生活砥砺浓缩成一幅《风雪围海图》,他凭借此画在省内的展览获得好评。翌年(1979年),他的《桐花春雨江南》、《草湾的回忆》参加浙江山水画赴京展,这两件作品描绘江南习见的水乡,但是《草湾的回忆》中,房屋作了大胆变形和团块处理,更切回忆所需的漫漶与疏离感,《桐花春雨江南》八成的画面被粉状欲滴的桐树婀娜占领,加之他疏可走马密不透风的构成手法与李可染这一时期的喜好不谋而合,引发一直说要将中国画“用最大的勇气打出去”的后者在现场的赞赏,亦属题中应有之义。

1980年,郎承文终于结束了15年的兵团生涯,回到杭州。此后在艮山门的杭州蜡纸厂工作,一直做到厂长。

1994年,他正式进入杭州画院,并于当年破格评定为二级美术师。

1992年画院同仁在展览现场(湖州),郎承文(下排坐) 

杭州自宋元以降,就具备着情色消费重镇的天然禀赋,我曾经在《春夏之交》一文中提过,“环西湖宾馆客房供应的时时告罄,从胡雪岩时代开始的保健品生产与肇自魏晋南渡仕人服药散怀的作风传承,排斥大工业格局,适合小微企业主生存的经济形态,以及传媒对艳情八卦的热衷,都在微宏观层面宣示着上述判断。”假使说,把上世纪九十年代的中国,看作一条容许在石头堆里摸索籽料的时间之河,那么毫无疑问,情色主义的文艺复兴,是放羊孩大卫在这条河里拾起并撂倒歌利亚的那块关键的石头。此前十年,文艺思潮变装频仍,在经历了伤痕的血色寒衣,新潮的双排扣西服,寻根的对襟唐装后,终于有人在另一个角度领会了号召的丰富内涵,要轻装就得少穿,要游泳就得赤膊,在比基尼还不流行的岁月,只剩一件肚兜的美人们历百千劫后卷土重来,用可度量的穿衣甚至不穿衣指数标注了新时期文艺所能够到的开明程度。

郎承文 《卧女》 102x55cm

从1993年开始,郎承文应香港收藏家之请,创作了一批江南美人图,并在是年11月于广州举办的中国首届艺术博览会上展出,风靡南国。这批画在今天的圈内人看来,也毫无遮蔽地泄露了郎承文在形象力上的脱俗和想象力上的出格——虽说是常规意义上的一个山水画家,却时有出位之举,标新立异又不失大象中的规矩方圆,尤其那些古怪精灵的人文风物图式的表达中,让我会意一笑后产生无穷的思考和超越。(孙永)

郎承文 《澄怀图》 65.2x63.6cm

考察美人画在美术史中的属性,绝大部分都是私人订件,私人客户往往希冀从情色画面中获得代入感,不可避免地期待着艺术家能够达到目下影评中经常用到的四个字:尺度较大。相对于来自生活高于生活的形象塑造观,我觉得郎承文的美人画,别有一种源于客户高于客户,来自生活脱离常态的独特理解。他和朱新建在这一时期的作品反差在于:朱新建画中的女子都是臆想的、杜撰的、同一的(陈丹青《读朱新建美人图》)。按照这样的逻辑,那些女子被抽离了选择的多样性后,而只剩下一种服从画家意志的可能。

郎承文 《临河人家》 65.5x66cm

而郎承文笔下的女子,依然拒绝成为空洞灰色的理念之树,除了丰乳肥臀的《卧女》,酷似最美瑜伽教练的《澄怀图》,带有立体主义色彩的《日落黄昏》,以及我没穿但与你无关的《洗清秋》之外,他在《古宅春意》,《绿窗纱》中,以天才的空间布置能力,为观众呈现出一种此前还未曾见过的意蕴——幽曲的戏台式场景与婀娜的裸舞精灵告知你这里是一个江南的动静两面。

郎承文 《洗清秋》 64.7x65cm

乔治.奥威尔在《1984》里,试图通过情节来证明欲望的存在是判断一个人有否独立思考能力的终极指标。假使此说成立,一个巴掌拍不响,一个健康欲望的人在面对不论是面前还是笔下的异性时,应该也尊重她们的欲望和选择,而非动辄任自己静脉曲张,拿肉麻当有趣,视暴力为能力。这也是我从郎承文一题多元的手法中,尺度合宜的皮相外,能够清晰品读到的,他从本能到审美都彻底告别单维向度,追求思情与直感表里相合的思维愿景。大概是怀着对美人心计的忌讳,郎承文把美人的脑门显著降低,一色的秀发与头顶齐眉,双髻贴耳轮共舞,我曾经问过他这样处理的动机,当这个问题一出嘴,我就察觉出问题的危险,没脑门还能意味着啥?不过郎承文又把手榴弹扔了回来,他说这样处理感觉画面比较舒服。往往欲待解读,往往误读。反正我觉得人们赞美女人,真很少有赞美脑门的,他用图像逆向强化了这一发现。

郎承文 《绿窗纱》 131x65cm

郎承文 《古宅春意》 98.2x76.1cm

由于交往的深度所限,我对郎承文先生近20年的活动,了解显著不足。噫唿之间,他曾经作为母题的女子们,在这20年的真实生存中,承受了日新月异的物质进步和天差地别的环境代价的洗礼,而在其他人接力描绘她们的图像世界里,可能更多的会打上消费主义的表情条码。实际上,除了恰好与郎承文上世纪末的那批作品人物年龄相仿外,我们这一代人,尤其是男性,在上升通道不断从紧和生存节奏日益加速的刺激下,普遍抑制了从动物快感上升到审美愉悦的能力积累。也许,这种被动的冷静,更适合去尝试描述社会学和政治学意义上的情色,而在郎承文注重诗意、美学的表达面前,我的感知与解释,很容易力不从心地跑到了诗意之外。所以我含着羞惭写下这点文字,向一位长者笔下不衰的青春致敬。

    2014年春月记于杭州 

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[责任编辑:张倩]

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